شما در صفحه «موسیقی» هستيد

چند کلامی در باره‌ی «شرق اندوه»

ehsanhoseini.jpgاحسان حسینی

نمی‌دانم چه شد که توی این اوضاع و احوال یک مرتبه دلم برای صدای ساز کیوان ساکت تنگ شد! اما هر چه بود رفتم و شرق اندوه را دوباره گوش دادم.
شاید زیاد مناسب نباشد بعد از چندین سال چند خطی در موردش بنویسم. اما در هر صورت بدک ندیدم کوتاه از آنچه شنیدم بنویسم.

saket-kayvan-2.jpgمعرفی اثر:
شرق اندوه از دو بخش مجزا تشکیل شده که خود هنرمند هم در خصوص آن توضیح کوتاهی داده است. پر واضح است که تار، ساز اصلی تمام ملودی‌هاست. بخش نخست این اثر اشارتی ست بر موسیقی سنتی ما با برداشتی که بالطبع ساکت در مورد موسیقی ما داشته و دارد. بخش دیگر این اثر را هم کارهای موسیقی کلاسیک و اجرای هنرمندانه از آهنگسازانی چون شوپن، باخ، ویوالدی و... است.
در تنظیم قطعات امید نیک بین او را همراهی کرده و قطعه‌ی سوگنامه هم از کارهای نیک بین می‌باشد. پیانو، ویلون و طبلا و ارکستر نیز ساکت را در اجرا همراهی کرده‌اند. انتشار این اثر مربوط می‌شود به بهار۱۳۸۳.


خارج از هر بحث تخصصی در خصوص این اثر، بسنده می‌کنم به چند بحث کلی در مورد شرق اندوه و می‌گذرم. برای شروع، اشاره‌ای می‌کنم به مصاحبه‌ای که حول و حوش بهمن ماه ۸۲ با کیوان ساکت انجام دادم و به همت دوستانم در هفت سنگ شماره هفتم دوره‌ی دوم به چاپ رسید.
کیوان ساکت در گوشه‌ای از صحبت‌هایش چنین گفته بود: همیشه آدمی بودم که پا در سنت‌ها و نگاه به آینده داشتم. بعد از آنکه موسیقی ایرانی را و آنچه به عنوان موسیقی ایرانی شناخته می‌شود؛ به تمام و کمال فرا گرفتم، به این نتیجه رسیدم که موسیقی هم باید زبان و بیانش متفاوت شود. در عین اینکه قداست و لطافت و معنویت موسیقی ایرانی را داراست طوری باید باشد که جواب نیازها و خواست‌های جامعه را بدهد. موسیقی ایرانی متأسفانه در سال‌های اخیر به دلیل درجازدن و رکود و یکنواختی طرفداران خودش را از دست داده است. عدم استقبال از کنسرت‌ها و آثار عرضه شده به بازار، نشان دهنده‌ی این واقعیت می‌تواند باشد که اگر موسیقی ما به روز نشود، خطر فراموشی و طردشدن و از یاد رفتن را درپی خواهد داشت. برهمین عقیده و تفکر اغلب قطعاتی که من ساخته‌ام ضمن تکیه بر مفاهیم موسیقی اصیل ایرانی دریک قالب بیانی جدید بوجود آمده اند.
و در جایی هم در خصوص تاری که با آن می‌نوازد گفته: اولین کاری که در جهت ارائه‌ی اندیشه‌هایم در موسیقی انجام دادم، حمایت از طرز ساخت ساز تار و سه تار استاد قنبری مهر بود. عقیده‌ی من براین است که ما نمی‌توانیم یک حرکت جدیدی را انجام دهیم بدون اینکه ابزار جدیدی نداشته باشیم. هر حرکتی به فراخور نوع حرکت ابزار خاص خودش را می‌خواهد.استاد قنبری مهر تغییرات مفیدی در سرپنجه تار و سه تار بوجود آورده بودند. و من در حدود ده یازده سال پیش اولین کسی بودم که با ساخته‌های ایشان حمایت کردم.
ضمن اینکه ما تعداد زیادی کارگاه در شهرستان ها بوجود آوردیم و دیگران را هم تشویق کردیم که به این شیوه ساز بسازند.

در خصوص بخش اول گفته‌های کیوان ساکت کمی با شنیدن شرق اندوه شک کردم که واقعا او بخواهد خرق عادت کند و در قالب جدیدی موسیقی اصیل ایرانی را اجرا کند. چرا که اگر آنالیز دقیقی در خصوص قطعات این اثر انجام دهیم در می‌یابیم که شرق اندوه با تمام تکنیک فوق العاده‌ی نوازنده، کمی کسل‌کننده است. البته منکر قطعات با احساسی که ساکت از کارهای خود اجرا نموده نمی‌شوم. اما گمان می‌کنم او در تکنوازی‌ها (سلو) بسیار زیاده روی کرده و جملاتی که استفاده نموده در آوازها بسیار قابل پیش‌بینی و تکراری‌اند.
استفاده از طبلای آقای «درشن آنند» هم که واقعا تکراری‌ست. منکر توانایی‌های طبلا نواز چیره‌دست هندی یا خود ساز طبلا نمی‌شوم. اما اگر هر نوآوری و قالب جدید با یک طبلا و آقای آنند صورت پذیرد کمی تعجب برانگیز است.
در خصوص تارهای استاد قنبری‌مهر هم که بهتر دیدم توضیح کیوان ساکت را بگذارم. در واقع در بعضی از ملودی‌های ایرانی کار احساس می‌شود اگر سازی نرم‌تر از این استفاده می‌شد بهتر بود.
نکته مهمی هم که باید در این جا به آن اشاره کنم شروع بسیار مناسب کار با ملودی افسوس است. ضمن اینکه خاطره و سوگنامه (در بخش‌هایی) توجه مرا جلب کرد.

در خصوص آثار کلاسیک هم اگر بخواهم یکی دو خطی بنویسم فقط می‌توانم ایشان را در چیره‌دستی و زحمتی که کشیده‌اند بستایم. اجرای قطعه‌ی پرواز زنبور عسل کورساکف که پیش‌ترها در اجرای کنسرتی از ایشان دیده بودم بی‌نظیر است.

موسیقی آیینی

02-rezalatifi-02.jpgرضا لطیفی

آن زمان مردم ایران عمیق‌تر می‌اندیشند، پس موسیقی عمیق‌تری نیست برای مراسم و آئین‌های خود انتخاب‌ می‌کردند. اما امروز با ناباوری هرچه تمام‌تر می‌بینیم که با وجود بالا رفتن سطح تحصیلات در جامعه موسیقی‌های مورد استفاده در مراسم‌ها و مجالس از جمله‌ موسیقی مراسم مذهبی موسیقی‌های سطحی می‌باشد.
موسیقی آئینی، در سرتاسر دنیا در انواع و شکل‌های متنوع بروز پیدا کرده است، در ادیان، در سنت‌ها و آداب مرسوم در جوامع بشری به شکل‌های متنوع خود را نمایان می‌کند زیرا که موسیقی در همه‌ی ارکان زندگی ما نقش دارد چه در طبیعت وجودی ما و چه در رفتارهای انسان و... مانند راه رفتن که اگر ریتم در آن رعایت نشود تعادل انسان به‌هم می‌خورد یا در طبیعت ما همچون ضربان قلب و تنفس ما و موجودات دیگر جاری‌ست. آنچه‌ که مسلم است در رفتار‌های جمعی نوع بشر حضور ریتم عنصری برای هماهنگ شدن و رفتار منسجم می‌باشد. موسیقی در تمام ارکان زندگی، حیات و طبیعت جاری‌ست و از آن گریزی نیست.
موسیقی به اشکال متعددی خود را زنده نگه‌داشته است. بعد از به وجود آمدن انشعاب‌هایی همچون تشیع در دین اسلام و انشعاب‌هایی از آن در شکل‌های صوفی‌گری و بوجود آمدن سلسه‌های «فقر» که ریشه در فرهنگ‌های مانوی دارند شکل موسیقی خانقاهی نیز متولد شد که در آن استفاده از سازها هم یکی از راه‌های مناجات به حساب آید. (رجوع شود به مقوله‌ی سماع و موسیقی در کتب اهل تشیع)
موسیقی آئینی و مذهبی جای بحث و فرصت بسیار را می‌طلبد، اما به دلیل فرا رسیدن ماه محرم به بحث مختص به مراسم عاشورایی می‌پردازیم.
گوشه‌های بسیاری در روایت‌های مختلف ردیف موسیقی ایرانی وجود دارد که در مراسم عاشورایی مورد استفاده قرار می‌گیرد مانند حصار در چهار‌گاه، مخالف در چهارگاه، حصار سه‌گاه، غم‌انگیز، گیلکی در ابوعطا و دشتی و در دستگاه شور که مرسوم‌ترین دستگاه در فرهنگ ملی ایران است و همین شکل در هنر نمایش نیز وجود دارد که دوستداران را ارجاع می‌دهم به تحقیقات استاد بهرام بیضایی در این زمینه. زیرا به خاطر غنی بودن موسیقی در این نوع از نمایش در ایران که مربوط به فرهنگ سووشان می‌باشد و در شکل امروزی در مرثیه‌ و بازسازی وقایع کربلا و یا در شکل قدیمی‌ترش داستان نینوا مورد استفاده قرار می‌گیرد و با همین الحان موسیقی دستگاهی ایران خوانده می‌شود. اشکال مختلف دیگری باز مانند نوع نقالی که برای داستان سرایی مورد استفاده قرار می‌گرفته است.
موسیقی مذهبی که در شکل موسیقی مربوط به مراسم دهه محرم می‌باشد همانگونه که تعزیه هر شب یک نمایش دارد هر شب مربوط است به یکی از ده شهید کربلا می‌باشد، مرثیه‌هایی برای هر یک از این شب‌ها خوانده می‌شود که در دوران صفوی این اصول چیدمان شده‌اند. مانند: وجود دسته‌جات «شاخسین واخسین» (اصطلاحی به زبان آذری‌ست که در زمان سلسله‌ی پادشاهی صوفیه مرسوم شد و توسط حکومت وقت در سرتاسر ایران آن روز مورد حمایت حکومتی قرار گرفت) که این کارناوال عزا در شهرهای مختلف و برگرفته از فرهنگ تصوف در ایران جریان گرفت.
البته در منابع تشیع اشاراتی به محافل عزاداری در طایفه‌ی بنی‌هاشم از قبیله‌ی قریش نیز اخباری وجود دارد که محافل مرثیه خوانی توسط بزرگان علوی برگزار می‌شد و زعیمان تشیع از این مسئله پشتیبانی می‌کردند، اما اینکه آیا آوازی با الحان موسیقایی خوانده می‌شده یا نه سندی در دسترس نیست ولی شعرای بسیاری که در عرب و عجم از آنها در تاریخ نام برده شده در مظلومیت امام حسین(ع) و یارانش اشعار بسیاری سروده‌اند که در منابع شیعه موجود است و همین مراسم‌ها و مجالس در دوره‌ی صفویه تشکّل یافته و به شکل‌های اجتماعی‌تر و گسترده‌تر بوجود آمده و خوانندگان بسیار مشهور هر دوره که به علوم موسیقی و تکنیک خوانندگی آشنا بودند در خدمت این مراسم و مجالس گرفته می‌شدند.
می‌توان گفت موسیقی آوازی در آن دوره تقریبا به جز آنکه در خاندان‌ها به‌صورت موروثی حفظ و نگهداری می‌شد تنها جای اجرای رسمی‌شان همین‌گونه مراسم‌ها یا تعزیه‌ها و یا قرائتِ کلام‌ الله بوده است و به همین طریق به نسل‌های بعد با کسب شهرت و گرفتن شاگردان جدید از طبقات معمولا اشراف و گاهی اقشار دیگر می‌پرداختند و خوانندگانی تربیت می‌شدند که به رموز و اسرار دست نیافتی آن دوره از موسیقی آگاه می‌شدند و به همین طریق موسیقی‌ در دوره‌های بعدی به دوره‌ی قاجار می‌رسد.
البته ما اخبار کمی از این دوره به دست داریم که کسانی همچون علی‌اکبرخان، جمال صفوی، استاد طاهر‌زاده‌ که ردیف‌های آوازی‌اش همچون دُر توسط اساتید بزرگی چون محمدرضا شجریان تدریس می‌شود. و اشخاص دیگری چون حسن علی خان نکیسای تفرشی آوازهایی نیز ضبط شده برجا مانده است.
در سال‌های اخیر کاری از موسسه‌ی آوای مهربانی در قالب چهار سی‌دی منتشر شد از آوازهایی که در این‌گونه مراسم توسط اساتید به نام آن زمان ضبط شده که بر لوله‌های صوتی یا صفحات سنگی موجود می‌باشد و کار ارزنده‌ای‌ است که علاقه‌مندان می‌توانند بدان مراجعه نمایند و از این آثار استفاده کنند.
همانگونه که می‌دانید پس از آنکه فرهنگ‌های جهانی به واسطه‌ی ارتباطات به هم نزدیک شده و در هم ادقام شدند فرهنگ ایران زمین نیز دچار دگرگونی‌هایی شد و موسیقی مذهبی ما نیز از این قائده مستسنا نبوده و نیست و نخواهد بود.
اگر در زمان‌های قدیم ملودی‌های دیگر به جای ردیف هفت دستگاه‌ می‌بود شاید موسیقی مذهبی ما نیز از همان‌ها پیروی می‌کرد و ما امروز آنها را جزو موسیقی ملی خود می‌دانستیم. اما این اتفاق در دوره‌ی ما به سرعت بسیار زیادی در حال وقوع است و ما در کمال ناباوری می‌بینیم که موسیقی عمیق و تفکر برانگیز دستگاهی در موسیقی آئینی و مذهبی جای خود را به ملودی‌ها و ریتم‌های بازاری و سطحی موسیقی‌های غربی داده است. شاید ناراحت کننده به نظر برسد اما دلیل آن چیست؟!
دلیل آن این است که آن زمان مردم ایران عمیق‌تر می‌اندیشند، پس موسیقی عمیق‌تری نیست برای مراسم و آئین‌های خود انتخاب‌ می‌کردند. اما امروز با ناباوری هرچه تمام‌تر می‌بینیم که با وجود بالا رفتن سطح تحصیلات در جامعه موسیقی‌های مورد استفاده در مراسم‌ها و مجالس از جمله‌ موسیقی مراسم مذهبی موسیقی‌های سطحی می‌باشد.
دلیل سطحی شدن، انسان‌ها و شرایط‌شان است که در موسیقی نیز بروز می‌کند. مشکل جدی‌تر از مبتذل شدن موسیقی‌ست. شاید به مداحان اهل بیت ایراد می‌گیرند که چرا از موسیقی‌های سطحی و مبتذل برای مرثیه ثرایی ائمه‌ی اطهار استفاده می‌کنند، اما من از شما یک سوال دارم اگر همین آقایان به ظاهر جلف نباشند جوانان پای منبرشان می‌نشینند؟
من فکر می‌کنم مسیر فرهنگ توسط اجتماع و شعور جمعی در طول تاریخ با نوسان‌های مخلتف مسیر خود را پیدا کرده و هیچ‌گاه با ایستایی رودخانه موافق نیست. حرکت لازمه‌ی رودخانه است اگر نه مرداب و مرگ. امروز نیاز زنده ماندن این فرهنگ در شرایط فعلی، چه از لحاظ سیاسی، چه اجتماعی، چه فرهنگی که هر کدام آنها خود نیازمند مباحثه، تحقیق می‌باشد همین است که می‌پیماید، گاه ما هستیم که جریان را از ابتدا تا انتها نمی‌بینیم. دهه‌ها و صده‌ها در عمر دراز تاریخ فرهنگ به پشیزی حساب نمی‌شود.

موسیقی در تعزیه

در تعزیه موسیقی جایگاه مهمی داشت و تعدادی سنت در موسیقی از طریق اجرای تعزیه بوجود آمد. یکی از ارزش‌های آوازهای تعزیه در آن بود که قطعه‌ها و مقام‌های موسیقی با موضوع و شخص انطباق می‌یافت. دسته‌های نوازنده موسیقی در هیئت‌های هفت یا هشت نفری قرار می‌گرفتند و سازها عبارت بود از شیپور، نی، قره‌نی، طبل، دهل، کرنا و سنج.
اثر چندین عامل موسیقیایی را می‌توان در موسیقی تعزیه یافت که مهم‌ترین آنها تقسیمات موسیقی ایرانی است که اجزای اصلی آوازهای تعزیه را شکل می‌دهد. در اکثر شهرها برای شبیه‌سازی ردیف خاصی را سرمشق قرار می‌دهند. مثل شبیه‌سازی حضرت عباس= چهارگاه، حر=عراق.
آوازهای دشتی و شوشتری، بیشترین کاربرد را در آوازهای مذهبی و تعزیه دارند. در بین آنها موسیقی‌ای که در مناطق مختلف ایران اجرا می‌شود نقش مهمی در تعزیه دارد. در کنار تعزیه‌هایی که در مناطق مرکزی و قسمتی از پایتخت اجرا می شود، تعزیه در فارس، گیلان، مازندران، آذربایجان کومش (سمنان، دامغان و شاهرود) لرستان و کرمانشاه و بوشهر به وسیله آوازهای محلی در کنار تقسیمات موسیقیایی ایرانی همراهی می‌شود. هر کسی می‌تواند به راحتی حضور موسیقی سنتی ایرانی را در اکثر تعزیه‌ها در شکل آواز یا موسیقی دستگاهی تعزیه که به وسیله آلات موسیقی چون بوق و نی و کرنا و... اجرا می‌شود، تشخیص دهد.
چون شیوه بیان حوادث در تعزیه مبتنی بر آواز بود معمولا تعزیه خوانان با مقام‌ها و گوشه‌های موسیقی ایرانی آشنایی داشتند. معین البکا یا دستیارش (ناظم البکا) کودکان خوش صدا را با نقش‌های کوچک و کم اهمیت و به اصطلاح «بچه‌خوان» تعلیم می‌دادند تا رفته رفته با آگاهی بر ظرایف اجرای آواز تعزیه خوان شوند از این رو تعزیه را یکی از مهم‌ترین عوامل حفظ بخشی از نغمات موسیقی ایرانی دانسته اند. در هر تعزیه ممکن بود اشعار در گوشه‌ها و دستگاه‌های متعددی خوانده شود البته در سوال و جواب‌ها لازم بود که تناسب مقام‌ها رعایت گردد مثلا اگر «امام‌خوان» (کسی که نقش ائمه و به‌ویژه امام حسین را بر عهده می‌گرفت) در دستگاه شور می‌خواند «عباس‌خوان» هم باید در همان دستگاه جواب او را می‌داد (مستوفی ج ۱ ص ۲۸۹ خالقی بخش ۱ ص ۳۳۸).
تغییر دستگاه‌ها در تعزیه معمولا ناشی از تغییر صحنه و موضوع وقایع بود بنابراین تعزیه خوان «مرکب خوانی» (خواندن قطعه‌ای در چند دستگاه موسیقی) نمی‌کرد و لازم نبود برای تغییر دستگاه‌ها از مایه‌های انتقالی استفاده کند. «اشقیا خوان» (کسی که نقش دشمن امام را بر عهده می‌گرفت) بر خلاف سایر تعزیه خوانان اشعار را به آواز نمی‌خواند بلکه به اصطلاح «اشتلم» (رجز خوانی) می‌کرد.
برخی از تعزیه خوانان مشهور دوره قاجار و بعد از آن که با موسیقی آوازی آشنا بودند عبارت‌اند از: خواجه حسین علی خان معاصر فتحعلی شاه و محمد شاه سید مصطفی میرعزا و فرزندش سید کاظم میرغم (بیضایی ص ۱۴۱) سید زین العابدین قراب کاشی رضا قلی تجریشی سید عبدالباقی که نقش ملاحسین امام خوان میرزا غلامحسین عباس خوان سید احمد خان که نقش حر و حضرت عباس را بسیار خوب اجرا می کرده و اولین خواننده ای است که برخی آوازهای او بر صفحه گرامافون ضبط شده است میرزا رحیم کمانچه کش قلی خان شاهی که نقش حضرت زینب سلام الله علیها را با آواز دشتی بسیار موثر می خوانده است حبیب الله اسب بمردی ملا داداش طالقانی حاج ملا رجبعلی در نقش امام خوان و اقبال آذر (متوفی ۱۳۵۰ ش خالقی بخش ۱ ص ۳۴۹۳۵۱).
ارتباط میان تعزیه وموسیقی تنها از طریق آواز نبوده است بلکه سازهای موسیقی نیز در مجالس تعزیه به کار می رفت چنانکه گاه پیش از آغاز تعزیه و به جای «پیش خوانی» (رجوع کنید به ادامه مقاله) با نواختن برخی سازها مانند شیپور طبل دهل کرنا سرنا نی لبک نی قره نی نقاره و سنج تماشاگران را برای شنیدن و دیدن تعزیه آماده می کردند (رجوع کنید به درویش ص ۱۶۰). البته در حین اجرای تعزیه معمولا آوازها با ساز همراهی نمی شد جز در موارد اندک که در این موارد رعایت دستگاه ها لازم بود چنانکه معمولا برای شبیه (نقش) علی اکبر و قاسم چهارگاه و سه گاه و اصفهان و برای شبیه امام نوا نواخته می شد (شهیدی ۱۳۶۷ ش ص ۷۶). در صحنه های فاقد گفتگو مثل صحنه های مسافرت یا نبرد یا در وقفه های میان جریان نمایش (آکسیونها) نیز از ساز استفاده می شد. در تعزیه معمولا هر یک از سازها کاربرد خاصی داشتند مثلا هنگام ورود اشخاص و شروع جنگها طبل می زدند و هنگام وقوع صحنه های حزن آلود شیپور و قره نی می نواختند. از سازهای محلی نیز در مناطق مختلف استفاده می شده است که گاه این سازها برای تعزیه متعارف و معمول به حساب نمی آمد مثلا در مجلس «عروسی حضرت قاسم علیه السلام» نی چوپانی و «دس دایره» هم نواخته می شد (رجوع کنید به نصری اشرفی ص ۱۰۷). هدایت دسته نوازندگان تعزیه را معمولا معین البکا با اشاره چوبدست یا عصا در کنار دیگر وظایفش بر عهده می گرفت. (مستوفی ج ۱ ص ۲۹۸ بیضایی ص ۱۵۷-۱۵۸).
موسیقی تعزیه موجب حفظ و تداوم بسیاری از نغمه ها و قطعات موسیقی سازی و آوازی ایران شد (رجوع کنید به خالقی بخش ۱ ص ۳۴۸ نیز رجوع کنید به موسیقی) و از سوی دیگر این موسیقی را در مراتب مختلف تحت تاثیر قرار داد. در موسیقی نواحی نیز این کارکرد و تاثیر عمیق موسیقی تعزیه وجود دارد مثلا در شمال ایران بسیاری از قطعات و آواها یا همچون «عباسخونی» مستقیما از موسیقی تعزیه اخذ شده (رجوع کنید به نصری اشرفی ص ۱۰۲) یا مانند ترانه «لیلا باریکلا» تحت تاثیر ریز مقام موسیقی مذهبی «خنجر می زند شمر» با تغییر مایگی از بیات ترک به شوشتری شکل گرفته اند (رجوع کنید به مدرسی ص ۳۱).

تلفیق شعر و موسیقی در موسیقی ایرانی - قسمت پایانی

02-rezalatifi-02.jpgرضا لطیفی

اولین موضوعی که باید برای تعصبی برخورد نکردن و وفاداری بی‌جا به شعر در موسیقی نیز اهمیت داد آن است که گاهی لازم است در موسیقی برای خراب نشدن ریتم و تِم اصلی موزیک، گاهی به شعر خیلی اهمیت نداد. مانند حذف و اضافه نکردن حتی یک واو؛ یا مانند تصنیف «الا یا ایها الساقی» که توسط استاد مشکاتیان ساخته شده، یا در دو بیتی خوانی در دستگاه شور در مایه‌ی بزرگ که وفاداری به شعر در اینجا می‌تواند شکل تعصبی و نه‌چندان لازم به خود گیرد که برای ایجاد موسیقی - چون در حوزه‌ی موسیقی عمل می‌کنیم - گاهی لازم و معمول باشد.
حتی مانند آواز‌های استاد شجریان که می‌توان متاثر از شیوه‌ی طاهرزاده - که خود او نیز متاثر از مکتب اصفهان است - جویده و نامفهوم بیان شدن بعضی از کلمات در حدی که کسی که آن شعر را قبلا نشنیده باشد، متوجه نشود. ولی برای اهل ادب و هنر یا به اصطلاح «خواص» کاملا قابل درک است و این همان فاصله‌ی مو و پیچش مو است، یا بهتر است بگویم «العاقلو فی الاشاره» است!
کم و بیش دیده‌ام و شنیده‌ام که بعضی از دوستان که چندان با فرهنگ خود و میهنشان آشنا نیستند، این ایراد را می‌گیرند که از آواز ایرانی هیچ معنایی ادراک نمی‌کنند و این دقیقا به این مطلب باز می‌گردد که شناخت آنها نسبت به ادبیات، شعر، فرهنگ و هنر ملی‌اشان اندک - یا متاسفانه هیچ - است.
اما آنچه‌ باید مورد نظر اصلی قرار گیرد آن است که آوازخوان و آهنگساز علاوه بر اینکه با دریف و دستگاه‌ها آشنا می‌شود و در آن تبحر پیدا می‌کند و ملودی‌های مختلف را به ذهن می‌سپارد و به فن ریتم‌شناسی و ریتم‌خوانی آشنا می‌گردد باید با عروض شعر که در لایه‌ی سطحی شعر است آشنا گردد و از موسیقی آوایی که توسط حروف به وجود می‌آیند (یعنی ترکیت آوایی که توسط حجای مخلتف در زبان به وجود می‌آید‌) نیز آشنا گردد و در معنا نیز به لایه‌های عمیق ادبی، هنری و معرفتی ادبیات حداقل اطلاعات را کسب نماید تا بتواند به نهایت هماهنگی شعر و موسیقی نظر داشته باشد و از علم صور خیال بی‌نصیب نماند تا بتواند از فنی که آوازخوان‌های قدیم که به نام مناسب خوانی از آن یاد می‌نمودند بهره‌مند گردند.
یعنی تحت شرایط مختلف از لحاظ حسی و فضای شعر و موسیقی در شرایط مختلف عینی رابطه‌ای صحیح و هرچه عمیق‌تر یافته و از خزانه‌ی حافظه‌ی شعری خویش در شرایطی کاملا بداهه شعری مناسب اتنخاب نموده و برای آواز خود استفاده کند.
مناسب خوانی فنی به شمار می‌رفته که اساتید آواز برای به رخ کشیدن بداهه‌سرایی خود از آن بهره می‌برند و از رپرتوآر غنی و پر تعدادی از محفوظات شعری خود در این جهت استفاده می‌کردند.
مناسب‌خوانی فنی‌ است در بطن فرهنگ بداهه‌سرایی که در هنر ایران بسیار ریشه‌دار است. بنا بر شرایط زمان و مکان و فضای حسی شنوندگان به اجرای آواز پرداختن که با خصوصیات فردی و عاطفی شنوندگان و محیط و زمان اجرا رابطه‌ی مستقیم دارد.
یک نمونه تاریخی در این زمینه وجود دارد در حکایتی از رودکی و امیر سامانی که پس از خواندن قطعه معروف «بوی جوی مولیان آید همی» بلافاصله منجر به حرکت امیر سامانی به سمت بخارا شد و یا داستان شب دیز و خسرو پرویز که مناسب‌خوانی باربد آنجا نیزتا به امروز به یادگار مانده است.
در نتیجه باید به این نکته توجه کافی نمود که همانطور که شعر در بستر موسیقی قابل استفاده است، همانطور هم در بستر شعر، موسیقی جاری‌ است و حرمت کلام و حرمت موسیقی در نهایت، هیچ تعارض جدی باهم ندارند. چراکه موسیقی در نهایت زبان را دنبال می‌کند و نباید از یاد برد که اولین ساز تاریخ حنجره بوده است و کشف این وحدت، راهی به سوی هنر باز می‌کند که می‌توان بدون تعصب به هر کدام از این دو نظریه و تعلق به هرکدام، به آنها راهی متعادل در میانه گرفت و به خلق اثری متعالی که نیازی برای خلق آن احساس شده باشد را پیدا نمود و این کار هنرمند است که به این مهم دست یابد و ضعف خود را که کمبود اطاعات ادبی و یا کم‌کاری در خلق و زایش موسیقی و بسنده نمودن به ریتم و ملودی جاری در شعر و سعی نکردن در اضافه نمودن یا خلق موسیقی جدیدی برای آن شعر را به گردن تعصبات بی‌جا نیندازد.

منبع:
قانون‌مندی آواز/ بهمن هاشمی / نشر آروین
موسیقی شعر / استاد کدکنی
تلفیق شعر و موسیقی / حسین دهنوی

تلفیق شعر و موسیقی در موسیقی ایرانی - قسمت اول

تلفیق شعر و موسیقی در موسیقی ایرانی - قسمت اول

02-rezalatifi-02.jpgرضا لطیفی

تلفیق شعر و موسیقی در موسیقی ایرانی، مطلبی بسیار ساده و درعین حال پیچیده است که نظرات متفاوتی در آن وجود دارد.
نظریه‌ی اول آنکه تلفیق شعر و موسیقی باید با وفاداری کامل به ادای شعر و پایبندی کامل به معنای شعر باشد.
نظر دیگر تائید کننده‌ی این نظر است که وفاداری به موسیقی در اولویت می‌باشد.
درک این دو مسئله شاید به خاطر این باشد که در قدیم مانند بخشی‌ها کسانی که به کار هنر و فرهنگ مشغول بوده‌اند هم شاعر، هم نوازنده و هم آهنگساز بوده‌اند و تبحر و وفاداریشان به کلام یا به موسیقی و تلعق خاطرشان به یکی از این دو هنر باعث به وجود آمدن این دو نظر متفاوت شده است.
در موسیقی ایرانی، آواز به هر دوی این دو هنر نیازمند است. یعنی هم به شعر و ادبیات و هم به موسیقی نیازمند است.
مهمترین موردی که در آواز وجود دارد و در اجرای موسیقی باید مورد عنایت واقع گردد در ابتدا انگیزه از اجرای آواز است. آواز برای موسیقی یا آواز برای شعر... شاید اُدوا به طور کلی طرفدار نظریه آواز برای شعر بوده‌اند. مانند تذهیب برای خط، یعنی موسیقی در خدمت شعر قرار گرفته شود. ولی نوازندگان و بدیهه سرایان شاید بیشتر معتقد به نظریه آواز برای موسیقی بوده‌اند و البته مکاتب آواز نیز نظرات مختلفی را در این زمینه دارند و بیان می‌کنند که بخشی از آن مربوط به لحجه و گویش کلمات و حروف می‌باشد که باعث جهت گیری‌هایی در این زمینه نیز شده است.
به طور مثال افراد منطقه اصفهان با کلمات دارای حروف "جیم" و افراد منطقه تبریز با کلمات حروف «قاف» و یا اکراد با حروف «لام و واو» با مشکل لحجه روبرو هستند.
از دیگر عوامل فیزیکی قدرت صداست که مربوط به شخص خواننده می‌باشد که معمولا فردی که داری وسعت و قدرت صدای بیشتر است با کسی که توانمندی در قدرت صوتی کمتر می‌باشد تلفظ و لحن بیان را متفاوت می‌کند.
به طور منطقی و علمی در تلفیق شعر و موسیقی می‌توان هر دوی این نظریه‌ها را با ایجاد تعادلی نسبی نیز رعایت کرد آنچنان که امروز در آواز استاد محمد رضا شجریان ملاحظه می‌کنیم که در عین وفاداری به کلام، اما هیچ‌گاه موسیقی را فدای رعایت قوانین دست و پاگیر حجایی عروض شعری نمی‌کند و در عین حال لطمه‌ی جدی به ساختار شعر و یا معنای آن وارد نمی‌کند.
اما امروز یا در گذشته کما بیش دیده می‌شود که حتی اساتید بزرگ و بنامی آنچنان با نظریه‌ی آواز برای موسیقی کار کرده‌اند و معتقد بدان می‌باشند که از ساختار شعر هیچ‌چیز را باقی نمی گذارند.
خاطره‌ای که از اساتید موسیقی نقل می‌شود که خواننده‌ای به نام در گذشته در بحثی در این زمینه شرکت کرده بود و در انتهای همان مجلس از ایشان خواسته شد آوازی بخوانند، ایشان آوازی خوانده بودند که همه اهل مجلس را مسحور آواز و موسیقی و صدای خود نموده بودند و بعد از طرفین بحث سوال می‌کنند که من کدام شعر را در این آواز خواندم و هیچ کدام از حاضرین متوجه این مطلب نشده بودند که این استاد بنام از کلماتی بی‌معنی و یا گاها رکیک در آواز استفاده کرده‌ بودند.
این توانمندی در آواز و موسیقی وجود دارد که بدون نیاز به معنای کلام، موسیقی قابل شنیدن با اعتبار هنری کافی را به وجود آورد اما این سوال در ذهن می‌آید که چرا از شعر و ادبیات باید استفاده کرد و حال که از آن استفاده می‌کنیم چرا نباید از زیبایی‌های معنایی و آوایی و ریتمیک آن بهره ببریم.نباید از یاد ببریم که شعر دارای چندین لایه موسیقی در درون خود می‌باشد که اگر لایه‌های مخلتف آن توسط آوازخوان کشف شود می‌تواند باعث خلق اثری عمیق و از لحاظ هنری حائذ اهمیت گردد.
به طور مثال آثاری که استاد پرویز مشکاتیان در تصانیفی که بر روی اشعار بزرگان ادب فارسی ساخته‌اند که بخاطر کشف عمیق شعر از لحاظ معنا و یا لایه‌های ریتمیک و وزنی و آوایی و خیال انگیز و تفکری اشعار پیدا نموده‌اند باعث خلق آثاری فاخر و ماندگار در موسیقی ایرانی و تلفیق‌های بسیار دقیق شده‌اند.

ربنا متعلق به همه مردم است

تابستان سال ۱۳۵۸ محمدرضا شجریان ربنا را در یکی از استودیوهای رادیو و تنها برای آموزش هنرمندان خواند. اما این اثر بدون اجازه وی به پخش رسید. اثری که در دل خیلی‌ها - فارق از دیانت - جا باز کرده و استاد شجریان این اثر را به مردم هدیه کرده است.

این اثر را می‌توانید از اینجا دانلود کنید.

در زیر بخشی از صحبت‌های استاد شجریان با سایت دل آواز را در مورد اثر «ربنا» می‌خوانید:

ostad-mosahebeh.jpgسال ۵۸، رئیس وقت رادیو آقای وجیه‌اللهی که فردی تحصیلکرده و روشنفکر بود از من موکدا و مرتبا می‌خواست با توجه به تغییرات و تحولات سیاسی و مذهبی ایران برای پخش آثار جدید قبل از افطار طرحی انجام بدهم. آنها نمی‌خواستند آثار دوره قبلی را پخش کنند. به ایشان گفتم سال‌هاست من از آن فضا دور شدم و راه من با موسیقی و ارکستر تعریف شده است و این کار الان من نیست. اما ایشان گفت که فقط شما می‌توانید و ما تنها شما را داریم و از من خواست برای دم افطار، مناجات‌ها و اذان کاری انجام بدهم. من خودم را از وزارت کشاورزی آن دوران به رادیو منتقل کرده بودم و کارمند رادیو محسوب می‌شدم. پذیرفتم اینکار را انجام بدهم. کلاسی برای افرادی که قرار بود دعای سحر و مناجات بخوانند گذاشتم که با این افراد نحوه درست خواندن را کار کنم.

مردم به ربنا و دعای سحر مرحوم ذبیحی و اذان مرحوم موذن زاده اردبیلی عادت کرده بودند. نمی‌شد به این راحتی این عادت را در مردم تغییر داد. پس باید براساس آن حال و هوا حرکت می‌کردم، اما در عین حال می‌‌خواستم اثر ویژگی‌های خاصی نیز برای خودش داشته باشد تا بتوان این را نیز به مردم بقبولانیم و کار جدید را جایگزین کرد. ظهر آن روز همان آیاتی را که مرحوم ذبیحی خوانده بود پیدا کردم و دو آیه دیگر نیز از سوره آل عمران و بقره پیدا کردم و یک مطالعه ذهنی کردم که چگونه آن را بخوانم تا علاوه بر نزدیک بودن به کار مرحوم ذبیحی کار جدیدی باشد.
به این فکر کردم باید آوازی باشد که علاوه بر اینکه تقلید نباشد، از اصل اثر هم خیلی دور نباشد. مجددا به مسئولان گفتم که سال‌هاست مخاطب من را به عنوان خواننده آواز می‌شناسد، اگر بخواهم ربنا بخوانم، اذان بگویم ممکن است مخاطب من را نپذیرد و این کار زیبا نیست. چون مردم فکر می‌کنند حالا که جمهوری اسلامی سرکار آمده، شجریان که تا دیروز آواز می‌خواند، امروز دعا می‌خواند و اذان می‌گوید و ممکن است نپذیرند و از سوی دیگر افراد دیگری که به صدای من عادت کردند هم ممکن است بپرسند که چرا شجریان آواز را رها کرده است و دعا می‌خواند.
برای من این کار بسیار سخت بود. به همین دلیل به آنها گفتم که من به شما کمک می کنم و به دیگران آموزش می دهم تا آنها بتوانند ربنا و دعا بخوانند اما خودم این کار را نمی کنم. قبول کردند. رفتم استودیو و «ربنا» و «مثنوی افشاری» را بدون هیچ تکرار و تصحیحی خواندم. اثر ضبط شده را به ۴ نفر از هنرمندان مورد نظر دادم و از آنها خواستم که تمرین کنند تا برای ضبط آماده بشوند. آقای قاسم رفعتی «مثنوی افشاری» را زیبا خواندند. اما با اینکه روانشاد صالحی قرآن خوان حرفه‌ای بودند و صدای خوبی هم داشتند، هرچه تلاش کردند نتوانستند آن طوری که مد نظر من بود، ربنا را بخوانند. بالاخره با کمک و راهنمایی‌های من بعد از ۲۰ روز تمرین برای ضبط آماده شدیم و به استودیو رفتیم.
در استودیو هم سه نفری که بنا بود ربنا را بخوانند بارها خواندند و نشد تا اینکه من بخشی از ربنا را می‌خواندم، این بخش را تکرار می کردند تا توانستیم این ربنا را ضبط کنیم. شروع به ویرایش و تصحیح این آثار کردم . از ۴ بعد از ظهر تا ۳ صبح کارها را تک و تنها در رادیو تصحیح می‌کردم تا اثر مناسبی برای پخش در ماه رمضان آماده شود. کارها را ۲ روز مانده به ماه رمضان آماده کردم و به رئیس رادیو ارائه کردم. اما از همان موقع و حتی قبل‌تر آن فریدون شهبازیان که کار من را شنیده بودند، اصرار می‌کردند که با صدای خودم پخش شود. و من هم مصرانه می‌گفتم که صدای من نباید اینگونه پخش بشود، هیچ اجازه‌ای به آنها برای پخش ندادم. از همان زمان هم تصمیم گرفته بودم که دیگر در رادیو کار نکنم به آقای وجیهی الهی اعلام کردم که دیگر به رادیو نمی‌آیم. اما روز اول ماه رمضان دیدم ربنایی را که خودم خوانده‌ام از رادیو پخش شد.
زنگ زدم به آقای وجیهی الهی. دیدم ایشان خیلی خوشحال هستند و می‌خندند. گفت که این تیر از کمان رها شده و من این را کپی کردم و به همه رادیوها و شهرستان‌ها دادم و همه اینکار را پخش کردند. اعتراض کردم اما او خندید و گفت که ما برنامه به این خوبی را از دست نمی‌دهیم و اینکار را باید همه مردم بشوند.
آن موقع به هیچ کس هم گفته نشد که این اثر را چه‌کسی خوانده است. به آنها گفتم که هیچ حق ندارید که بگوئید این اثر را من خوانده ام. آن زمان مردم فکر می‌کردند که این اثر را یکی از قاریان حرفه‌ای خوانده و من طوری این اثر را خوانده بود که صدای من مشخص نبود. اما هربار که این اثرها پخش می‌شد من عصبی می‌شدم، چرا که من این کارها را برای پخش نخوانده بودم و به‌عنوان درس و آموزش ضبط کرده بودم تا بقیه تمرین کنند.

لحنی که من برای این اثر انتخاب کردم چیزی بین قرائت قرآن و آواز خواندن است. چون کلمات عربی خوانده می‌شود باید موسیقی متناسب خودش انتخاب بشود، با اینکه من این لحن را به خوبی بلدم اما نمی خواستم که صرفا لحن ربنا قرائت قرآن باشد. من این لحن را به خوبی بلدم ومی‌خواستم که ربنا ایرانی پسند باشد. به‌عنوان مثال اذان موذن زاده اردبیلی بیات ترک است و به همین دلیل مردم این اذان را دوست دارند. من هم مرکب خوانی و سه گاه را برای ربنا انتخاب کردم که هم در قرائت قرآن از آن استفاده می‌کنیم هم در آواز. تا هم کسی که به عربی و قرآن آشنا است لذت ببرد و هم کسی که از آواز ایرانی شناخت دارد.

۵ یا ۶ سال که از پخش ربنا گذشت، به این حس رسیدم که ای کاش آن زمان ضبط بعضی از قسمت ها را تکرار می کردم تا کیفیت کار بهتر می شود. به این فکر رسیدم حالا که مردم با ربنا ارتباط برقرار کرده اند، مجدد ربنا را ضبط کنم و اشکالات ریز آن را برطرف کنم. اما فکر کردم که در این ۵ سال مردم به این ربنا عادت کرده‌اند و نت به نت آن را حفظ هستند. اگر بخواهم آن را مجدد بخوانم، هرچند بهتر و پخته‌تر خواهم خواند، اما مردم آن ربنا را پذیرفته و دوستش دارند و من هر کاری بکنم نمی توانم ربنای جدید را جایگزین ربنای قدیم بکنم.

مردم ۳۰ سال است با این ربنا پای سفره افطار می نشیندند و با آن خاطره دارند. من هرگز به خودم اجازه ندادم که این ربنا را از مردم بگیرم و آن را از آنها دریغ کنم. سال ۷۴ در نامه ای به آقای لاریجانی، رئیس وقت تلویزیون نوشتم که تنها موردی که اجازه می دهم صدای من از تلویزیون پخش شود، ربنا است که من آن را به مردم هدیه داده‌ام. من از این ربنا نه بهره ای می برم و نه شهرتم را زیادتر می کند، من کارم را ۳۲ سال پیش انجام داده ام و آن را به مردم هدیه داده ام. حالا برای ثواب یا وجدانم باشد این ربنا مال مردم است و من هم اجازه ندارم این را از مردم دریغ کنم. به همین دلیل رادیو و تلویزیون هم نمی تواند ربنا را از مردم دریغ کنند یا ربنای دیگری را جایگزین آن کند.

تاریخ موسیقی ایرانی - بخش دوم

02-rezalatifi-02.jpgرضا لطیفی

نام‌هایی چون کین ایرج، کین سیاوش، تخت اردشیر شاید به حوادث تاریخی مرتبط بوده و یا نوعی آواز حماسی بوده‌اند. یا باغ شهریار، باغ شیرین، هفت گنج می‌تواند خبر از شکوه و جلال و جبروت دربار خسروی دهد و نام‌های دیگری چون سبز بهار، ماه ابرکوهان و روشن چراغ نیز حاکی از نوعی آهنگ‌سازی با مشخصات توصیف گونه هستند

تنظیم و سازماندهی سیستم موسیقایی که شامل هفت ساختار مقامی معروف به مقام‌های شاهی یا خسروانی ۳۰ مقام مشتق شده از آن به نام «لحن‌ها» و ۳۶۰ ملودی یا «دستان» را به او نسبت می‌دهند که تعدادش برابر هفته، ماه و سال در تقویم ساسانیان برابر بوده، اما چگونگی رابطه آنها با تقویم سالانه مشخص نیست وخیلی دقیق نیز در مورد چگونگی این مقام‌ها اطلاعاتی در دست نمی‌باشد.
بعد از حمله اعراب نیز، نام این آهنگ‌ها ذکر شده است. به طور مثال نام‌هایی چون  کین ایرج، کین سیاوش، تخت اردشیر شاید به حوادث تاریخی مرتبط بوده و یا نوعی آواز حماسی بوده‌اند. یا باغ شهریار، باغ شیرین، هفت گنج می‌تواند خبر از شکوه و جلال و جبروت دربار خسروی دهد و نام‌های دیگری چون سبز بهار، ماه ابرکوهان و روشن چراغ نیز حاکی از نوعی آهنگ‌سازی با مشخصات توصیف گونه هستند. اما به‌طور عمیق نمی‌توان در مورد این آهنگ سازی‌ها و فرایندهای دیگرش  مطلبی به دست آورد و آگاهی دقیقی به دست داد.
موسیقی‌شناس بزرگ انگلیسی (ایرلندی) در مطالعات و تحقیقات ارزنده خود به مطالبی اشاره می‌نماید و مستنداتی ارائه می‌نماید که بسیار مورد توجه و تامل موسیقی شناسان جهان قرار دارد و از آن جمله ارجاع اودر مقاله‌ای به نام «سازها در حجرای هنرمندانه طاق بستان» که به خاطر دارا بودن اطلاعات در باره سازهای باستانی ایران و به ویژه دوران ساسانی در نوع خود جالب توجه و ثمر بخش است. در آنجا پس از مقدمه‌ای با محدود کردن تاریخ آن اثر هنرمندانه به سال‌های ۵۹۸ تا ۶۲۸ میلادی توضیح می‌دهد که در آنجا نگاره این سازها را در دو منظره می‌توان مشاهده کرد، یکی در صحنه شکار گراز و دیگری در شکار گوزن که در نقش اول گروهی چنگ نواز یا Harpist در قایق نشسته و در حال نوازندگی دیده می‌شوند و در صحنه دوم نوازندگانی در حال همنوازی Orchestra در سمت چپ صحنه و نوازندگان نظامی در سمت راست همان صحنه دیده می‌شوند.
در یکی از اشکالی که او ارائه داده که از همه جالب توجه تر می‌باشد سازی‌ است که از همه قدمتش بیشتر و نادرتر می‌باشد، چنگی با جعبه صوتی افقی، شامل جعبه چوبی دوکی شکل کشیده، مشابه اینگونه چنگ را نیز در سومر در آرامگاهی سلطنتی در ۳۰۰۰ سال قبل از میلاد مسیح در حجاری های آشوری در صده هفتم میلاد، یعنی حدودا ۹۰۰۰ سال پیش در قاب نقره‌ای ظاهرا متعلق به دوره ساسانی محفوظ و در مجموعه باستان شناسی لنین گراد یا سنپترزبوگ سابق می‌توان مشاهده کرد و نامی برای آن به نام «فارسی ون» ارائه داده است.
در جایی دیگرسازهای بادی و کوبه ای در نگاره های طاق بستان را معرفی می‌کند. نخست از نوازنده ای در سمت چپ گروه نوازندگان نام برده است که به نواختن سازی شبیه به قره‌نی (سازه بادی استوانه‌ای) مشغول است که به احتمال او در تلفظ پهلوی یا فارسی باید همان «نای» باشد. ساز دیگری در همان نگاره که می‌توان آن را دایره چهار گوش تصور نمود که همان چنبر فارسی دانست‌ (چیزی شبیه دف) که معلوم می‌شود چنین دایره‌هایی در صده های اول هجری خارج از مرزهای ایران موجود بوده زیرا در شرح حال طویس (ابو عبدامنعم عیسی) وفات ۷۱۰ میلادی که مورد حمایت مادر عثمان قرار داشته و می‌نویسد که وی همواره چنین سازی همراه داشته و در برنامه‌های خود استفاده می‌نموده است.
البته برای اطلاعات بیشتر از سازهای مورد مطالعه فارمر بهتر آن است که به اصل متن مراجعه شود، ولی در متون دیگری که دارای قدمت قابل توجه می‌باشند مانند شاهنامه فردوسی و یا شعرای دیگر ایرانی نام‌های سازهای بسیار دیده می‌شود.

فهرست منابع:
شناخت موسیقی ایران، محمد تقی بینش، دانشگاه هنر
دستگاه در موسیقی ایرانی، پروفسور هرمز فرهت، انتشارات پارت
راه و رسم منزل‌ها، جمعی از نویسندگان، انتشارات سوره
سرگذشت موسیقی ایران، روح الله خالقی

تاریخ موسیقی ایرانی - بخش نخست

تاریخ موسیقی ایرانی

02-rezalatifi-02.jpgرضا لطیفی
دو ردیف میرزا عبدالله و میرزا حسین قلی به صورت سینه به سینه توسط اساتید موسیقی ایرانی تا به امروز به دست ما رسیده زیرا که در آن زمان هنوز نت نویسی در ایران رایج نبوده است.

07music.jpgبنیان موسیقی ایرانی به آن مفهومی که امروز ما می‌شناسیم در واقع میراث خاندانی‌ است که به خاندان هنر شهره هستند. در حالی که قبل از این خانواده اسناد بسیار زیادی در مورد وجود موسیقی در ایران به شکل مستند وجود دارد. از باربد و نکیسا گرفته، تا عبدالقادر مراغه‌ای و فارابی و... که رساله‌هایی هم از آنان در این باب موجود است. ولی قطعه‌های موسیقی که رپرتوآر موسیقی ایران را تشکیل می‌دهند در واقع از این خانواده به جا مانده است و آنچه که ما امروز به نام موسیقی ایرانی می‌شناسیم در واقع روایت این خاندان از موسیقی ایرانی است.
گفته می‌شود که آقا علی اکبرخان فراهانی در عنفوان جوانی توسط امیرکبیر صدر اعظم دربار ناصری به تهران عظیمت کرده و با احراز استعداد هنری خود در صدر نوازندگان دربار ناصرالدین شاه قرار گرفته است و به قول آن روزگاران عمله طربِ خاصه دربار ناصری شد.
علی اکبر خان فراهانی (فرزند «شاه ولی» که او نیز گویا از مطربان مشهور فراهان بوده و دسته موسیقی خود را داشته) دارای سه فرزند به نام های حسن، عبدالله و حسین قلی بوده است که بعد از او به علت خردسالی تحت سرپرستی  پسر عموی خود آقا غلامحسین به درخواست مادرشان قرار گرفته‌اند و موسیقی را از او آموختند. از این سه میرزا حسن با آنکه در نواختن تار و سه تار مسلط بود چندان مشهور نشد ولی میرزا عبدالله و آقا حسین قلی دو ردیف معتبر را که امروز به دست ما رسیده است  و به نام‌های ردیف میرزا عبدالله و ردیف میرزا حسین قلی خان شهره هستند را روایت کرند. این مطلب نیز جالب توجه است که لقب «میرزا و خان» در دربار ناصری به افراد مورد اعتبار اعلاء حضرت داده می‌شد و باز این نکته خالی از لطف نیست که میرزا عبدالله و میرزا حسین قلی جزو معدود افراد دربار بودند که اجازه جلوس در محضر شاه را داشته‌اند. در حالی که درباریان دیگر اجازه چنین کاری و حتی نزدیک شدن از فاصله مشخص را به شاه نداشته‌اند. این نشان‌دهنده احترام هنرمندان در نظر جامعه و دربار در آن زمان بوده است.
از صنیع‌الملک ابوالحسن غفاری عموی استاد کمال الملک تابلوی نقاشی از جوانی علی اکبر خان فراهانی وجود دارد.
دو ردیف میرزا عبدالله و میرزا حسین قلی به صورت سینه به سینه توسط اساتید موسیقی ایرانی تا به امروز به دست ما رسیده زیرا که در آن زمان هنوز نت نویسی در ایران رایج نبوده است.
میرزا عبدالله در سال ۱۳۳۷ ه.ق در گذشت، او با بهرمندی از محضر برادر بزرگش میرزا حسن و پسر عموی بزرگش آقا غلامحسین نوازنده چیره دست سه تار و تار شد و بر اثر گرایش به عرفان و تصوف در اخلاق برتری گرفت و بسیار خوشنام گردید. شاگردان بسیاری تربیت کرد که از شاگران او می توان سید حسن خلیفه که خلیفه کلاس او نیز بود را نام برد و مهدی صلحی (منتظم الحکما) که فرصت شیرازی در کتاب بحورالحان شرحی در باره او داده است و مهدی قلی هدایت ( حاج مخبرالسلطنه ) که ردیف وی را به دو صورت  «ابجد» و «نت» در آورده بود و بعدها به وسیله موسی خان معروفی با همکاری دکتر مهدی برکشلی منتشر شد.

خانواده هنر موسیقی - بخش دوم

02-rezalatifi-02.jpgرضا لطیفی

احمد عبادی، فرزند میرزا عبدالله در دوران طفولیت به سر می برده است که به گفته خود او در حدود سنین ۷-۸ سالگی پدر را از دست داده است و از ردیف پدر " میرزا عبدالله " آموزشی ندیده است و در نتیجه ردیف مدون پدر را به طور دقیق از حفظ نبوده است و نوازندگی او در واقع با جملاتی ردیفی ولی نه در روند ردیف پدر به صورت بدیهه و در مایه های اصلی و فرعی بوده است.

mirzaabdollah.jpgردیف میرزا عبدالله توسط اسماعیل قهرمانی از شاگردان ساعی میرزا عبدالله به نورعلی خان برومند و از نورعلی خان برومند به هنرمندان برتر موسیقی امروز ایران از جمله استاد محمدرضا لطفی، استاد حسین علیزاده، استاد داریوش طلائی، استاد مجید کیانی و مرحوم پرویز مشکاتیان و... انتقال یافته است. این ردیف برای نوازندگی سه تار مناسب تر است اما به دلیل مشروح بودن و جامع بودن در حال حاضر معتبرترین ردیف حال حاضر می باشد.
آقا حسین قلی نیز نوازندگی را نزد برادرش میرزا عبدالله و پسر عمویش آقا غلامحسین فرا گرفت که  ردیفش برای تار نوازی بسیار مناسب تر است.  او نیز شاگردانی چون درویش خان، مرتضی خان نی داود و کلنل علی نقی خان وزیری تربیت کرد. وی در سال ۱۳۳۴ ه.ق درگذشت.
ردیف میرزا حسین قلی خان نیز توسط فرزند خلفش علی اکبر خان شهنازی به نسل امروز منتقل شده که می‌توان از آن جمله  از اساتیدی چون محمدرضا لطفی، حسین علیزاده، داریوش طلائی، داریوش پیرنیاکان،رضا وهدانی، محسن نفر و... نام برد.
در واقع هر دو روایت ردیف خاندان فراهانی از لحاظ چیدمان نغمات مایه ها یک مسیر را دنبال می کنند و حتی می‌توان گفت یک ردیف هستند چرا که در معنای ردیف همین چیدمان مایه ها و ارتباطشان به یکدیگر معنای ردیف را تشکیل می‌دهد و نه چیدمان جملات و یا اوزان ایقاعی.
علی اکبر خان شهنازی متوفی در اسفند ۱۳۶۳ شمسی، نوازندگی را نزد پدر و سپس در نزد عمویش میرزا عبدالله فرا گرفت و در عین سنت گرایی تخصصی در کوک های مخصوص و پیش درآمد سازی و آهنگ سازی داشت. برادرش عبدالحسین خان شهنازی متوفی در سال ۱۳۲۷، که نوازندگی را در آغاز از برادر بزرگش علی اکبر آموخته بود محضر باقرخان رامشگر استاد کمانچه و شوهر خواهرش در نوازندگی تار جایگاهی بلند و رفیع بدست آورد. او با آنکه عمری کوتاه داشت صفحات ارزنده ای خود به یادگار گذاشت که نهیب افشار با آواز اقبال السطلان آذر یکی از معروفترین و زیباترین آنهاست.
ردیف دیگری نیز ابداع خود استاد علی اکبر خان شهنازی می باشد که دارای پنج دستگاه و آوازهاست که به شاگردان خودشان بعد از ردیف پدر بزرگوارشان تدریس می کردند که به دریف دوره ی عالی شهنازی مشهور می باشد که باز همان روند ردیف های سابق را دنبال می کند و از آنجا که این ردیف ها در تهران آموزش و انتشار یافته است به مکتب تهران شهره شده است.
احمد عبادی، فرزند میرزا عبدالله در دوران طفولیت به سر می برده است که به گفته خود او در حدود سنین ۷-۸ سالگی پدر را از دست داده است و از ردیف پدر " میرزا عبدالله " آموزشی ندیده است و در نتیجه ردیف مدون پدر را به طور دقیق از حفظ نبوده است و نوازندگی او در واقع با جملاتی ردیفی ولی نه در روند ردیف پدر به صورت بدیهه و در مایه های اصلی و فرعی بوده است. او توسط خواهر خود ملک خاتون تحت تعلیم قرار گرفته است و از آنجا که در خاندانشان موسیقی موروثی بوده است او نیز در ضمیرش مایه های موسیقی ایرانی شکل گرفته شده بود، چنانچه باید بدانیم زنان این خانواده اهل هنر که دستی به ساز داشتند. به طور مثال گفته می شود: زن عموی احمد عبادی که مادر علی اکبر شهنازی می باشد نیز چنان نوازنده چیره دست و توانایی بوده است که نقل می شود میرزا حسین قلی خان تحت تاثیر نوازندگی او شیوه خود را ابداع نموده بوده، اما متاسفانه به خاطر مسائل فرهنگی و قبح نوازندگی زنان خانواده های اصیل در اجتماعات از شنیدن ساز این بانوان بزرگ فرهنگ شنیداری ایران بی بهره مانده است.
احمد عبادی در سال  شمسی۱۳۷۲ به رحمت ایزدی پیوست و با رفتنش هنر موسیقی از این خاندان رخت بربست.

منابع:
راه و رسم منزل‌ها، جمعی از نویسندگان، انتشارات سوره
سرگذشت موسیقی ایران، روح الله خالقی

خانواده هنر موسیقی - بخش اول

خانواده هنر موسیقی - بخش اول

02-rezalatifi-02.jpgرضا لطیفی

mirzaabdollah.jpgبنیان موسیقی ایرانی به آن مفهومی که امروز ما می‌شناسیم در واقع میراث خاندانی‌ است که به خاندان هنر شهره هستند. در حالی که قبل از این خانواده اسناد بسیار زیادی در مورد وجود موسیقی در ایران به شکل مستند وجود دارد. از باربد و نکیسا گرفته، تا عبدالقادر مراغه‌ای و فارابی و.. که رساله هایی هم از آنان در این باب موجود است. ولی قطعه‌های موسیقی که رپرتوآر موسیقی ایران را تشکیل می دهند در واقع از این خانواده به جا مانده است و آنچه که ما امروز به نام موسیقی ایرانی می‌شناسیم در واقع روایت این خاندان از موسیقی ایرانی است.
گفته می‌شود که آقا علی اکبرخان فراهانی در عنفوان جوانی توسط امیرکبیر صدر اعظم دربار ناصری به تهران عظیمت کرده و با احراز استعداد هنری خود در صدر نوازندگان دربار ناصرالدین شاه قرار گرفته است و به قول آن روزگاران عمله طربِ خاصه دربار ناصری شد.
علی اکبر خان فراهانی (فرزند شاه ولی که او نیز گویا از مطربان مشهور فراهان بوده و دسته موسیقی خود را داشته) دارای سه فرزند به نام های حسن، عبدالله و حسین قلی بوده است که بعد از او به علت خردسالی تحت سرپرستی  پسر عموی خود آقا غلامحسین به درخواست مادرشان قرار گرفته اند و موسیقی را از او آموختند. از این سه میرزا حسن با آنکه در نواختن تار و سه تار مسلط بود چندان مشهور نشد ولی میرزا عبدالله و آقا  حسین قلی دو ردیف معتبر را که امروز به دست ما رسیده است  و به نام های ردیف میرزا عبدالله و ردیف میرزا حسین قلی خان شهره هستند را روایت کرند. این مطلب نیز جالب توجه است که لقب «میرزا و خان» در دربار ناصری به افراد مورد اعتبار اعلاء حضرت داده می‌شد و باز این نکته خالی از لطف نیست که میرزا عبدالله و میرزا حسین قلی جزو معدود افراد دربار بودند که اجازه جلوس در محضر همایونی شاه را داشته اند. در حالی که درباریان دیگر اجازه چنین کاری و حتی نزدیک شدن از فاصله مشخص را به شاه نداشته‌اند. این نشان دهنده احترام هنرمندان در نظر جامعه و دربار در آن زمان بوده است.
از صنیع الملک ابوالحسن غفاری عموی استاد کمال الملک تابلوی نقاشی از جوانی علی اکبر خان فراهانی وجود دارد.
دو ردیف میرزا عبدالله و میرزا حسین قلی به صورت سینه به سینه توسط اساتید موسیقی ایرانی تا به امروز به دست ما رسیده زیرا که در آن زمان هنوز نت نویسی در ایران رایج نبوده است.
میرزا عبدالله در سال ۱۳۳۷ ه.ق در گذشت، او با بهرمندی از محضر برادر بزرگش میرزا حسن و پسر عموی بزرگش آقا غلامحسین نوازنده چیره دست سه تار و تار شد و بر اثر گرایش به عرفان و تصوف در اخلاق برتری گرفت و بسیار خوشنام گردید. شاگردان بسیاری تربیت کرد که از شاگران او می توان سید حسن خلیفه که خلیفه کلاس او نیز بود را نام برد و مهدی صلحی (منتظم الحکما) که فرصت شیرازی در کتاب بحورالحان شرحی در باره او داده است و مهدی قلی هدایت (حاج مخبرالسلطنه ) که ردیف وی را به دو صورت  «ابجد» و «نت» در آورده بود و بعدها به وسیله موسی خان معروفی با همکاری دکتر مهدی برکشلی منتشر شد.